已經官宣的是章子怡主演的《醬園弄殺夫案》，這個案子改編自發(fā)生在1940年上海的真實故事，在這個故事中，中國第一次有了“家暴”的概念。另外據(jù)傳還有一部甄子丹確認加盟的功夫劇《絕對敗者，隱藏大師》。
選她自然不是因為她有什么問題，恰恰是因為她沒什么問題，一切都很穩(wěn)當，是這個年齡的女演員中的佼佼者，擁有非常充足的劇本選擇空間讓她可以去選自己真正想拍的東西。
看這個粉絲做的待映作品表就很明顯，她選擇了去拍現(xiàn)實主義的片子，去拍喜歡的導演的文藝片，去拍優(yōu)質原著文本改編的片子。
然后，就沒有然后了。
也不是一個周冬雨的事情，我特意又去翻了一下我們國家其他年齡段的那些具有代表性的演員作品表。
比如上面提到過的章子怡，去掉主旋律和拼盤之后，最近4年，她上映的片子數(shù)量也是0。
還有周迅，同樣已經整整3年沒有什么能看的電影上映了，《第十一回》之后僅有的三部，除去拼盤和主旋律，就剩評分及格線之下質量不佳也沒有什么票房的片子。
很多很多年前和朋友聊起周迅的時候，我說她會成為中國的于佩爾，正在當打之年，現(xiàn)在看，我沒講錯，她依舊是，只是在這句結論之前需要有一個不便言說的前提了。
這三個事情發(fā)生在完全不同的時間，是不同的人，互相也沒什么關系，但放到一塊去，我總是覺得這些說到底都是同一件事。
當然，這件事直接歸結成是一種“潤”或者潤的理由，我覺得還是有些簡單粗暴了。
我更傾向于這是創(chuàng)作者的一種本能被激發(fā)了，這算是一種關于尋求創(chuàng)作空間、創(chuàng)作確定性和安全感的本能。
當他們感知到自己本身所處的工業(yè)體系，市場結構已經無法滿足自己的創(chuàng)作以及成本的回收了，徹底無法和自己的需求兼容了，換一個體系就是創(chuàng)作者的一種本能。
這無可指摘。
像是一群遷徙的候鳥，凜冬的氣溫驟降，逼迫它們南遷，但不管在哪棵樹上停下發(fā)出的還是相同的鳥鳴嚶嚶。
陳可辛依舊在拍那些他原本就想拍的東西，《醬園弄殺夫案》是他在多年前就嘗試劇本立項的一個片子，上海的歷史，中國的故事，華語的表達，甄子丹那個目前看也是一個關于中國功夫的劇集。
湯唯依舊在演一個中國女人，而且這個角色充滿魅力。
所以，最終其實還是一種代表著我們的文化輸出，只是與我們本土的市場和工業(yè)體系都無關了而已。
而本土的我們也已經很久沒有過談論這種詞的機會了，因為市場在消失。文化輸出的前提條件一定是經濟層面的，我們必須擁有市場，和全球性的市場地位，才能再去談后續(xù)的所有。
可是已經很多年沒有人去說中國是世界最大的票倉之一、是一個巨大的電影消費市場，再好比此時此刻，我們也正面對著將近一個月無新片可看的處境，這是21世紀以來都從未有過的情況。
由此導致的必然結果就是組成了市場的中國觀眾在放棄電影，這種放棄并非是自愿的，而是一種被迫的選擇。
這種情況下，再去談文化輸出自然就成了一種奢求，但舞臺永遠在那，你不上，自然有別的人會去起舞。
第二條《分手的決心》的新聞正好也又一次給我們看到了，現(xiàn)在風在往哪一個方向吹。
這股風也越來越趨于一種開放的國際性合作，從《寄生蟲》到《魷魚游戲》再到《分手的決心》其背后從資方到主創(chuàng)再到流媒合作、公關公司幾乎都由不同國家的人組成。
獎項也從韓國本土拿到歐洲三大、美國奧斯卡，其最終出口的地區(qū)也是囊括了全球絕大部分的國家，成為全球性的文化現(xiàn)象。
而這一切都早已與我們無關。
去年寫11月我寫《尚氣》事件的時候，結尾寫了這么一段——
禁止韓國電影來上映不會阻止《寄生蟲》在好萊塢拿到奧斯卡，能阻止它的只有我們自己拍出更好的作品去競爭。
滿口“你們?yōu)槭裁匆脢W斯卡和歐洲三大當做標準”，不會阻止他們在全球電影的行業(yè)舉足輕重，能阻止它的只有我們發(fā)展出同樣的市場地位，去制定我們的行業(yè)標準。
承認差距的動因，不是自卑，是想辦法追上去的前提。在毫無進取中談論抵制和閉鎖，最后成為文化孤島的只會是我們自己。
現(xiàn)在去看，我像個天真可愛的傻子。
來源：鳳凰網娛樂
